Col·lectiu 1080: Entrevista a Juan Antonio Suárez

Una de les línies de recerca del Col·lectiu 1080 és la realització d’entrevistes en profunditat a diferents persones en relació amb l’audiovisual contemporani. En concret, a aquelles que han participat d’alguna manera en activitats coordinades pel col·lectiu, com els Dimarts de Vídeo o alguns tallers realitzats al mateix Santa Mònica. Com a grup de recerca enfocat en l’audiovisual contemporani i en les seves possibilitats als marges de la indústria, creiem que aquestes entrevistes permeten ampliar la reflexió i el diàleg, deixant una petita empremta digital que, potser, pugui ser útil per a futurs processos d’investigació.

Com creus que s’ha reflectit al llarg del temps l’impacte de la sida en les creacions literàries i audiovisuals? 

Crec que és molt difícil donar una resposta breu perquè el reflex ha estat molt variat en formes, estils, enfocaments, tots determinats també pels contextos socials i la geografia (no és el mateix representar la sida al Japó, Mali, Toronto o Barcelona). Hi ha hagut respostes més directes i militants (com les propostes de Gran Fury, el vídeo activista que sorgeix de la pandèmia o, en el nostre entorn, algunes accions de Pepe Espaliú o el treball de Pepe Miralles), i d’altres més abstractes (Robert Gober o González Torres o, a estones, Zoe Leonard, també Espaliú a vegades). La majoria han estat serioses, però també hi ha hagut representacions que incorporen l’humor, la sàtira i el gest camp. L’artista i activista Gregg Bordowitz, per exemple, va reivindicar aquests modes en la militància contra la sida a principis dels noranta, i en el territori de l’Estat també ho va fer el col·lectiu Cutre Chou, de Granada, en què va participar Miguel Benlloch. Això pel que fa a l’art; en literatura, la representació crec que ha estat una mica més literal i directa. Parlo, és clar, en línies molt generals. I encara que és difícil generalitzar, hi ha línies que travessen els diversos modes de representació. Una és la concepció de la sexualitat com una qüestió pública i política. Crec que després de l’emergència de la sida, la sexualitat ja no va ser mai més una qüestió privada, per molt personal i íntima que ens pugui semblar, sinó una pràctica d’identificació i d’alineament col·lectiu, una eina política. En la mesura que la sexualitat es va utilitzar per demonitzar certs col·lectius i pràctiques, va deixar de ser una elecció merament personal. El sexe es va convertir en una qüestió d’Estat, o diguem que sempre ho havia estat, però amb la sida a l’horitzó, això es va fer més evident: era una forma d’alineament amb unes pràctiques i identitats considerades acceptables o, per contra, de reivindicar una diferència que no només era personal sinó també social. El transvasament entre el personal i el polític sempre ha alimentat l’art i la literatura militants, però en les representacions de la sida i les seves conseqüències, aquest transvasament tenia lloc en relació amb els cossos i els seus plaers. La instrumentalització repressiva de la pandèmia per part de grans sectors de la societat va fer que després de la sida, ja no fos possible tornar a pensar de la mateixa manera el cos, el sexe i la seva representació, i això es reflecteix constantment en les representacions sobre la sida: hi ha una politització immediata de la corporalitat. Però també, i això és igualment important, de la representació d’aquesta corporalitat. Una altra línia transversal, però una mica més intermitent, ja que no sempre s’aborda amb la mateixa claredat, és que la sexualitat no és quelcom autocontingut i segregat de la raça, la classe social, la propietat privada, la ciutadania, l’entorn geogràfic i el context cultural. No era precisament un secret que aquests condicionants són omnipresents i estan contínuament fent la seva feina silenciosa i constant de separació, regulació i discriminació. La sida els va posar de manifest amb una claredat meridiana, i en aquest sentit va ser un catalitzador radical. Va revelar com una crisi sexual afectava de manera desigual diversos sectors de la població segons la seva posició en diferents ecologies de privilegi i dominació. I de fet, va servir per cimentar la discriminació contra comunitats vulnerables que es van veure encara més desprotegides i estigmatitzades del que ja estaven: immigrants, sense sostre, treballadorxs sexuals, homosexuals i lesbianes... Gran part de la representació de la sida va incidir en aquestes qüestions. 

Què entens per temporalitats queer en l’audiovisual? 

Les temporalitats queer són formes de comprendre, representar i experimentar el temps al marge del que Elizabeth Freeman va anomenar crono-normativitat, i que es podria ampliar a crono-hetero-normativitat. Aquest és el temps normatiu, allò que alguns autors han anomenat el temps de l’estat, de les institucions: un temps lineal, unànime, determinat per efemèrides i fites universalment imposades. Les temporalitats queer serien maneres d’habitar el temps al marge d’aquests estils temporals. D’una banda s’ha utilitzat per parlar de trajectòries vitals que es desenvolupen al marge dels arcs narratius que suposadament apunten a la maduresa, l’estabilitat, l’èxit i ascens social, l’acumulació de propietats, la reproducció, la transmissió generacional, etc. Aquests són motlles temporals fortament recolzats per un imaginari definit des de l’heterosexualitat normativa que ens fa pensar que cal aspirar a formar família, reproduir-se, comprar casa, ser un subjecte productiu, etc. Al marge que aquestes fites puguin ser pràctiques o més o menys atractives, no tenen per què ser les úniques desitjables. Sovint no ho són per a qui no estructura la seva vida entorn de formar un nucli familiar, deixar descendència, buscar estabilitat professional o afectiva, o acumular possessions, i prefereix viure al marge d’aquestes convencions. D’altra banda, la temporalitat queer també té una dimensió col·lectiva, que té a veure amb concepcions del temps, la història i la memòria que, de nou, no s’ajusten a les idees de progrés, consolidació o linealitat. La història de les minories sexuals no és una història de guany i progrés lineal, com demostren les regressions que experimentem en drets socials i reconeixement, sempre en risc de ser revocats i qüestionats d’una manera que seria impensable per a minories racials, per exemple. Una temporalitat queer, en aquest sentit, implica concepcions del temps i la memòria contínuament replegades sobre si mateixes, que operen en bucles i plecs on passat, present i futur estan immediatament en contacte. Tornem al passat per comprendre i representar el present i imaginar el futur, sense que això impliqui estadis successius, sinó simultanis, que es toquen constantment. Una altra faceta de la temporalitat queer és la valoració de l’efímer, intermitent, discontinu, i fins i tot d’allò que ha desaparegut i només pot ser conegut pels seus efectes, per rastres febles o d’una manera hipotètica, com suggereix Saidiya Hartman. Per la precarietat que sempre ha tingut la història de les minories sexuals, que ha estat sotmesa a esborraments continus, la història queer és una història d’esquerdes i buits, un arxiu d’absències i pèrdua. Però això no vol dir que haguem d’acceptar la pèrdua de manera inapel·lable. Podem reconstruir, hipotetitzar allò que ja no hi és a partir dels rastres que han quedat, a partir dels buits en el relat. L’audiovisual contemporani ofereix molts exemples d’aquests diferents tipus de temporalitat queer. La memòria que torna, el passat que, lluny de quedar tancat, retorna constantment, són temes freqüents en l’audiovisual queer, que té una relació a vegades obsessiva amb el passat. Hi ha moltíssimes obres que aborden la memòria, reactiven l’arxiu o articulen històries possibles de les quals gairebé no en queda evidència. També hi ha moltes obres que aborden modes de vida alternatius, sense la linealitat que suposen els temps normatius i narrables, vides que podríem considerar trencades, que avancen a salts de cavall, es mouen lateralment, retrocedeixen o s’assenten en l’estàtic i repetitiu per practicar les seves pròpies maneres d’estar en el temps i de processar el record, de mirar el futur. Això és el que entenc per temporalitat queer en l’audiovisual. 

Creus que hi ha obres que han quedat relegades a l’oblit o a l’anonimat per raons relacionades amb la SIDA o amb el que avui entenem com a cultura queer? 

Totalment. No només obres, sinó maneres de fer, gestos, subjectes, afectes, pràctiques... L’emergència de la SIDA va provocar una fractura tan gran en la vida social i política d’algunes comunitats que una part enorme de la seva història va desaparèixer. Com diu el filòsof Paul B. Preciado, una part senceríssima de la genealogia política queer va ser arrasada per la pandèmia. I aquesta pèrdua, més enllà del nombre de morts i de vides esquerdades per la malaltia, va ser també una pèrdua d’un llegat, d’un arxiu, d’una memòria que mai no podrà ser reconstruïda completament. També, pel fet que moltes de les persones mortes no formaven part d’un entramat familiar clàssic i, per tant, ningú es va preocupar per conservar les seves coses, obres, textos, vídeos o fotos. La SIDA va ser també una crisi de l’arxiu, que va posar de manifest que les institucions culturals no estaven (i potser encara no estan) preparades per conservar i visibilitzar els llegats d’unes vides que no encaixen en la norma. A més, molts artistes o creadors que van morir a causa del VIH/SIDA van veure interrompudes les seves trajectòries en un moment molt prematur, per la qual cosa moltes vegades les seves obres van quedar arraconades per manca d’un cos de treball consolidat. I també, en molts casos, per la por i la vergonya que van sentir famílies i entorns propers, que van preferir esborrar aquest passat. Tot això forma part del que podríem anomenar «l’arxiu perdut de la SIDA». Des de fa un temps, però, hi ha hagut una forta empenta per part de persones investigadores, comissàries, artistes i col·lectius, que estan intentant recuperar aquestes històries i donar veu i cos a vides i obres que van quedar silenciades. Aquest treball és fonamental no només per honorar aquestes vides i recuperar la seva veu, sinó també per articular relats alternatius a l’hegemonia heterosexual i patriarcal. 

Quins diàlegs podem establir entre el projecte The Touching Community d’Aimar Pérez Galí i l’obra d’altres artistes? 

The Touching Community té diverses parts. Hi ha les coreografies desenvolupades al llarg del temps, que entenc que van ser un treball en constant evolució, en part per estar basades en la contact improvisation. Hi ha el vídeo Touching Blues i hi ha el text escrit, Lo tocante, que té una part d’epistolari a ballarins morts durant, i a causa de, la crisi de la sida, i a altres que encara són vius. És un projecte molt ric, dens conceptualment i sensorialment. The Touching Community és un exemple de temporalitat cuir en molts dels sentits que acabo d'esmentar. Per començar, els temps del text, les coreografies en viu i el vídeo són diferents, de manera que en el cor del projecte hi ha una heterocronia que l’allunya dels temps unànimes i homogenis. És una indagació en un passat que se’ns ha furtat, en un arxiu ple de buits i falles—les vides truncades de ballarins que van morir a conseqüència de la sida i que gairebé no han estat recordats. L’absència d’aquestes vides, perdudes prematurament, ha deixat tota una generació posterior de ballarins i coreògrafs gairebé sense referents, de manera que han de ser imaginats a partir de rastres tènues, que és exactament el que fa l’Aimar a The Touching Community. Però a més de l’herència artística perduda, també se’ns ha furtat el coneixement de la seva manera d’afrontar la malaltia, de les xarxes de solidaritat que van teixir, de les seves estratègies de defensa davant d’un món generalment hostil. Es tracta d’una memòria absent, però l’absència de la qual l’Aimar activa meravellosament com a tal: com a buits en l’arxiu, com a hipòtesis del que hauria estat. Però el seu caràcter hipotètic no treu força a aquestes memòries, que guanyen en afectivitat i urgència allò que perden en solidesa i evidència tangible. 

Un terme de comparació immediat del vídeo Touching Blues seria, naturalment, Blue de Derek Jarman, en part pel fons blau sobre el qual es desenvolupa el vídeo de l’Aimar, així com per la importància de la veu en off i del muntatge sonor. Blue té un component memorístic. El testimoni autobiogràfic de Jarman és el tema central de la pel·lícula. La memòria, que també és central en el projecte de l’Aimar, té un component més col·lectiu i plural. És una memòria distribuïda perquè és compartida per moltes persones diferents, cadascuna de les quals aporta una part d’una història. A banda d’aquest referent, per a mi són més interessants altres connexions. En la conversa que vam tenir l’Aimar i jo a Santa Mònica, a invitació vostra, vaig esmentar la relació del vídeo The Touching Community amb antecedents com alguns treballs de Maya Deren, Barbara Hammer, Michel Nedjar i Teo Hernández. Hi vaig veure connexions amb el temps mític, suprahumà dels cossos celestials a The Very Eye of Night, per exemple, l’última pel·lícula que va completar Maya Deren. Tant el text de l’Aimar Lo tocante com la veu en off de Touching Blues esmenten el temps suprahumà del virus, la seva persistència, la seva transmissió a través dels cossos. L’Aimar filma els cossos dels ballarins en un espai buit, abstraït de la concreció del quotidià, i amb una càmera zenital. The Very Eye of Night fa una cosa semblant: la dansa té lloc contra un fons virtualment infinit, un espai abstracte que, en el cas de Deren, manté la referència al firmament. La indagació arxivística en una història que en part se’ns ha escapat, i l’intent de reconstrucció d’aquesta història em va fer pensar en els treballs històrics de Barbara Hammer, com History Lessons i Nitrate Kisses, especialment aquest últim, que també remena un arxiu incomplet i on també és important la veu en off. El projecte també em va fer pensar en les pel·lícules de Teo Hernández i Michel Nedjar, cineastes experimentals francesos actius entre els anys setanta i noranta del segle passat. Hernández va desenvolupar una àmplia cinematografia en col·laboració amb Catherine Diverrés i Bernard Montet cap al final de la seva vida (va morir el 1992 a conseqüència de la sida), però va començar a treballar amb el gest efímer i el moviment del cos, tot i que no coreografiat i fora de contextos de dansa pròpiament dits, ja als anys setanta, inspirat sobretot per una pel·lícula de Nedjar titulada Gestuel. Aquestes pel·lícules dels setanta i primers vuitanta exploren la cal·ligrafia del cos en moviment, que també és central a The Touching Community. Hernández i Nedjar fan servir plans molt tancats, moviments de càmera ràpids que difuminen els cossos que retraten. Touching Blues és gairebé l’oposat estilísticament, ja que la càmera roman fixa i captura el moviment en un pla general continu. Però té en comú amb les pel·lícules d’Hernández i Nedjar la fascinació pels estils de moviment que no són espectaculars, atlètics, sinó més aviat mínims, restringits, discrets. També comparteixen una concepció del moviment com una cosa intransitiva, una energia irreductible al llenguatge. Hi ha més ecos que aquests, és clar. Aquests són alguns dels ressons que The Touching Community té per a mi. 

Imatge, moviment i temps són gairebé la definició mateixa del cinema i també podrien ser-ho de la dansa. Quan parlem específicament de crear una imatge en el cinema entren en joc el treball amb la paraula, amb els actors i actrius, els moviments de càmera, l’enfocament i l’enquadrament, fins i tot el fora de camp, la llum, l’ombra, el muntatge, etc. I quan parlem de dansa, com penses, o com podríem pensar, la creació d’una imatge? 

En la dansa, la imatge és efímera per definició. Es crea i es desvaneix alhora, com aquells retrats d’aigua d’Óscar Muñoz, l’artista colombià, que es dibuixen sobre el paviment i s’evaporen mentre es fan. Crec que la dansa té força similituds amb el cinema. No sóc coreògraf i la veritat és que no he reflexionat gaire sobre la creació coreogràfica, però suposo que, com en el cinema o la pintura, segurament es comença amb alguna cosa semblant a l’acotació d’un camp visual: un quadre, una extensió on es projecta el moviment, encara que aquest espai pugui ser variable, com també ho és en el cinema. La creació suposa en part la distribució del cos o dels cossos, de masses, forces, velocitats, contactes sobre un espai. Té alguna cosa de cal·ligràfic, però una cal·ligrafia que no perdura. És un art on la memòria hi juga un paper important. Per una banda és pur present, però també requereix una certa retrospecció sobre on han estat els cossos que es mouen i una projecció de la seva possible trajectòria. El cinema (i el vídeo) van permetre preservar la dansa, i de fet, aquest va ser un dels primers usos del cinema (les pel·lícules de Pathé amb els balls de Loie Fuller). El cinema-dansa va ser potser el primer gènere de l’experimental. La dansa també fa ús d’altres elements teatrals comuns al cinema: il·luminació, attrezzo, vestuari, etc. I en el cas de l’Aimar, com en d’altres, de la veu, com un instrument més o com un element discursiu o narratiu. Hi ha molts punts en comú entre cinema i dansa, però també diferències, és clar. En el cinema hi ha més variabilitat en el punt de vista, alternança de plans per durada, distància de l’objecte. En la dansa en viu, almenys, la perspectiva sol ser més fixa. Alhora que enormement variable. Cada espectador percep una coreografia lleugerament diferent perquè l’angle de visió varia, fins i tot entre dos espectadors en seients, o en posicions, contigües. M’imagino que el coreògraf ha de tenir en compte aquesta possible variabilitat. 

És possible l’underground avui? De quina manera penses que pot estar present, si és que ho està, en la literatura o en l’audiovisual? 

Crec que sempre és possible un underground, encara que no es digui underground i encara que aquesta categoria s’hagi convertit amb els anys en un nínxol de mercat, una tradició, un objecte d’estudi acadèmic i, a vegades, fins i tot un clixé. Per a mi, underground és allò que uneix l’experimentació creativa i una altra experimentació que podria anomenar vital-comunal: crear, pensar i viure experimentalment, cosa que sol passar als marges. L’underground és la materialització d’aquell ideal de l’avantguarda històrica que va formular Peter Bürger: unir l’art i la vida. Malgrat els molts horrors que estem vivint, el món continua sent porós i sempre hi ha possibilitats de portar això a terme. En alguns moments històrics, ha succeït a escala més col·lectiva; en altres moments, en cèl·lules més petites, però sempre és possible. 

Has tingut algun somni aquests dies que et vingui de gust compartir? Algun somni que t’hagi obert la possibilitat de veure un món o alguna cosa o algú? 

Jaja: no estic en un moment d’ensomni, per alguna raó que se m’escapa, i els meus somnis últimament són força mínims i localitzats, i gairebé em fa vergonya compartir-los: que esclati una epidèmia d’amabilitat, que plogui més sovint… Admiro molt aquestes plantes que surten entre les rajoles de les voreres, a les juntes dels murs. Això sí que és un underground vegetal, discret i persistent, i m’agradaria que s’apoderés força dels carrers i de les ciutats. Reconec que com a somni no és gran cosa. 

Juan Antonio Suárez és Doctor en Literatura Comparada i Estudis de Cinema per la Indiana University. És autor de Bike Boys, Drag Queens, and Superstars i ha estat un dels IP del projecte europeu Cruising the 1970s: Pre-HIV/AIDS Queer Sexual Cultures.