Colectivo 1080: Entrevista a Juan Antonio Suárez

Una de las líneas de investigación del Colectivo 1080 es la realización de entrevistas en profundidad a distintas personas en relación con el audiovisual contemporáneo. En concreto, a aquellas que han participado de alguna manera en actividades coordinadas por el colectivo, como los Dimarts de Vídeo o algunos talleres realizados en el mismo Santa Mònica. Como grupo de investigación enfocado en el audiovisual contemporáneo y en sus posibilidades al margen de la industria, creemos que estas entrevistas permiten ampliar la reflexión y el diálogo, dejando una pequeña huella digital que, quizá, pueda ser útil para futuros procesos de investigación.

¿Cómo crees que se ha reflejado a lo largo del tiempo el impacto del SIDA en las creaciones literarias y audiovisuales? 

Creo que es muy difícil dar una respuesta breve porque el reflejo ha sido muy variado en modos, estilos, abordajes, todos determinados también por los contextos sociales y la geografía (no es lo mismo representar el SIDA en Japón, Mali, Toronto o Barcelona). Ha habido respuestas más directas y militantes (como las propuestas de Gran Fury, el video activista que surge de la pandemia o, en nuestro entorno, algunas acciones de Pepe Espaliú o el trabajo de Pepe Miralles), y otras más abstractas (Robert Gober o González Torres o, a ratos, Zoe Leonard, a ratos también Espaliú). La mayoría han sido serias, pero también ha habido representaciones que incorporan el humor, la sátira, y el gesto camp. El artista y activista Gregg Bordowitz, por ejemplo, reivindicó estos modos en la militancia contra el SIDA a principios de los noventa, y en el territorio del Estado, lo hizo también el colectivo Cutre Chou, de Granada, en el que participó Miguel Benlloch. Esto en arte, en literatura la representación creo que ha sido algo más literal y directa. Hablo, claro, en líneas muy generales. Y aunque es difícil generalizar, hay líneas que atraviesan los distintos modos de representación. Una es la concepción de la sexualidad como una cuestión pública y política. Creo que tras la emergencia del SIDA, la sexualidad ya no fue nunca más una cuestión privada, por muy personal e íntima que nos parezca, sino una práctica de identificación y de alineamiento colectivo, una herramienta política. En la medida que la sexualidad se utilizó para demonizar ciertos colectivos y prácticas, dejó de ser una elección meramente personal. El sexo se convirtió en cuestión de estado, o digamos que siempre lo había sido, pero con el SIDA en el horizonte, esto puso más en evidencia: era una forma de alineamiento con unas prácticas e identidades consideradas aceptables o, por el contrario, de reivindicar una diferencia que no sólo era personal sino también social. El transvase entre lo personal y lo político, siempre ha alimentado al arte y literatura militantes, pero en las representaciones del SIDA y sus consecuencias, este transvase tenía lugar en relación con los cuerpos y sus placeres. La instrumentalización represiva de la pandemia por parte de amplios sectores de la sociedad, hizo que después del SIDA, ya no fuera posible volver a pensar de la misma manera el cuerpo, el sexo y su representación, y esto se refleja constantemente en las representaciones sobre el SIDA: hay una politización inmediata de la corporalidad. Pero también, y esto es igualmente importante, de la representación de esa corporalidad. Otra línea transversal, pero algo más intermitente, ya que no siempre se aborda con la misma claridad, es que la sexualidad no es algo autocontenido y segregado de la raza, la clase social, la propiedad privada, la ciudadanía, el entorno geográfico y el contexto cultural. No era precisamente un secreto que estos condicionantes son omnipresentes y están continuamente haciendo su trabajo callado y continuo de separación, regulación y discriminación. El SIDA los puso de manifiesto con claridad meridiana, y en este sentido fue un catalizador radical. Reveló cómo una crisis sexual afectaba de forma desigual a distintos sectores de la población según su posición en distintas ecologías de privilegio y dominación. Y de hecho, sirvió para cementar la discriminación contra comunidades vulnerables que se vieron incluso más desprotegidas y estigmatizadas de lo que ya estaban: inmigrantes, sin techo, trabajadorxs del sexo, homosexuales y lesbianas …. Gran parte de la representación del SIDA incidió en estas cuestiones. 

¿Qué entiendes por temporalidades queer en el audiovisual? 

Las temporalidades queer son formas de comprender, representar y experimentar el tiempo al margen de lo que Elizabeth Freeman llamó crono-normatividad, y que cabría extender a crono-hetero-normatividad. Este es el tiempo normativo, lo que algunos autores han llamado el tiempo del estado, de las instituciones: un tiempo lineal, unánime, determinado con efemérides y con hitos universalmente impuestos. Las temporalidades queer serían modos de habitar el tiempo al margen de estos estilos temporales. Por un lado se ha utilizado para hablar de trayectorias vitales que se desarrollan al margen de los arcos narrativos que supuestamente apuntan a la madurez, la estabilidad, el éxito y ascenso social, la acumulación de propiedades, reproducción, la transmisión generacional etc. Estos son moldes temporales fuertemente respaldados por un imaginario definido desde la heterosexualidad normativa que nos hace pensar que uno debe aspirar a formar familia, reproducirse, comprar casa, ser un sujeto productivo etc. Al margen de que estos hitos puedan ser prácticos o más o menos atractivos, no tienen por qué ser los únicos deseables. A menudo no lo son para quienes no estructuran sus vidas en torno a formar un núcleo familiar, a dejar descendencia, buscar una estabilidad profesional o afectiva, o a acumular posesiones, y prefieren vivir al margen de estas convenciones. Por otro lado la temporalidad queer también tiene una dimensión colectiva, que tiene que ver con concepciones del tiempo, la historia y la memoria que, de nuevo, no se ajustan a las ideas de progreso, consolidación, o linealidad. La historia de las minorías sexuales no es una historia de ganancia y progreso lineal, como muestran las regresiones que experimentamos en derechos sociales y reconocimiento, siempre en riesgo de ser revocados y cuestionados de una manera que sería impensable para minorías raciales, por ejemplo. Una temporalidad queer, en este sentido, implica concepciones del tiempo y la memoria continuamente replegadas sobre sí mismas, que operan en bucles y pliegues en los que pasado, presente y futuro están inmediatamente en contacto. Volvemos al pasado para comprender y representar el presente e imaginar el futuro, sin que esto suponga estadios sucesivos, sino simultáneos, que se tocan constantemente. Otra faceta de la temporalidad queer está en la valoración de lo efímero, intermitente, discontinuo, e incluso lo que ha desaparecido y sólo puede ser conocido por sus efectos, por rastros débiles o de un modo hipotético, como sugiere Saidiya Hartmann. Por la precariedad que siempre ha tenido la historia de las minorías sexuales, que ha sido sometida a borrados continuos, la historia queer es una historia de grietas y huecos, un archivo de ausencias y pérdida. Pero eso no quiere decir que tengamos que aceptar la pérdida de forma inapelable. Podemos reconstruir, hipotetizar lo que ya no está a partir de los rastros que han quedado, a partir de los vacíos en el relato. El audiovisual contemporáneo ofrece muchos ejemplos de estos distintos tipos de temporalidad queer. La memoria que vuelve, el pasado que, lejos de cerrado, retorna constantemente, son temas frecuentes en el audiovisual queer, que tiene una relación a veces obsesiva con el pasado. Hay numerosísimos trabajos que abordan la memoria, reactivan el archivo o articulan historias posibles de las que apenas queda evidencia. Hay también numerosos trabajos que abordan modos de vida alternativos, sin la linealidad que suponen los tiempos normativos y narrables, vidas que podríamos considerar quebradas, que avanzan a saltos de caballo, se mueven lateralmente, retroceden o se asientan en lo estático y repetitivo para practicar sus propias maneras de estar en el tiempo y de procesar el recuerdo, de mirar el futuro. Esto es lo que entiendo por temporalidad queer en el audiovisual. 

¿Qué diálogos podemos establecer entre el proyecto The Touching Community de Aimar Pérez Galí y la obra de otros artistas? 

The Touching Community tiene varias partes. Están las coreografías desarrolladas a lo largo del tiempo, que entiendo que fuero un trabajo en constante evolución, en parte por estar basadas en contact improvisation. Está el video Touching Blues y está el texto escrito, Lo tocante, que tiene parte de epistolario a bailarines fallecidos durante, y a causa de, la crisis del SIDA y a otros aún vivos. Es un proyecto muy rico, denso conceptual y sensorialmente. The Touching Community es un ejemplo de temporalidad queer en muchos de los sentidos que acabo de mencionar. Para empezar, los tiempos del texto, las coreografías en vivo y el video son distintos, de modo que en el corazón del proyecto hay una heterocronía que lo aleja de los tiempos unánimes y homogéneos. Es una indagación en un pasado que se nos ha hurtado, en un archivo lleno de huecos y fallas—las vidas truncadas de bailarines que murieron a consecuencia del SIDA y a quienes apenas se ha recordado. La ausencia de estas vidas, perdidas prematuramente, ha dejado a toda una generación posterior de bailarines y coreógrafos sin apenas referentes, de modo que tienen que ser imaginados a partir de rastros tenues, que es exactamente lo que hace Aimar en The Touching Community. Pero además de la herencia artística perdida, se nos ha hurtado también el conocimiento de su forma de encarar la enfermedad, de las redes de solidaridad que tejieron, de sus estrategias defensa contra un mundo generalmente hostil. Se trata de una memoria ausente, pero cuya ausencia Aimar activa maravillosamente como tal: como huecos en el archivo, como hipótesis de lo que habría sido. Pero su carácter hipotético no quita fuerza a estas memorias que ganan en afectividad y urgencia lo que pierden en solidez y evidencia tangible. 

Un término de comparación inmediato del video Touching Blues sería, naturalmente, Blue de Derek Jarman, en parte por el fondo azul sobre el que se desarrolla el video de Aimar, así como por la importancia de la voz en off y del montaje sonoro. Blue tiene un componente memorístico. El testimonio autobiográfico de Jarman es el tema central de la película. La memoria, que también es central en el proyecto de Aimar, tiene un componente más colectivo y plural. Es una memoria distribuida porque es compartida por muchas personas distintas, cada una de las cuales aporta una parte de una historia. Aparte de este referente, para mi son más interesantes otras conexiones. En la conversación que tuvimos Aimar y yo en Santa Mónica a invitación vuestra, mencioné la relación del video The Touching Community con antecedentes como algunos trabajos de Maya Deren, Barbara Hammer, Michel Nedjar y Teo Hernández. Vi conexiones entre The Touching Community, con el tiempo mítico, supra-humano de los cuerpos celestiales en The Very Eye of Night, por ejemplo, la última película que completó Maya Deren. Tanto el texto de Aimar Lo tocante como la voz en off de Touching Blues menciona el tiempo supra-humano del virus, su pervivencia, su transmisión a través de cuerpos. Aimar filma los cuerpos de los bailarines en un espacio vacío abstraído de la concreción de lo cotidiano y con una cámara cenital. The Very Eye of Night hace algo parecido: la danza tiene lugar contra un fondo virtualmente infinito, un espacio abstracto que, en el caso de Deren, mantiene la referencia al firmamento. La indagación archivística en una historia que en parte se nos ha ido, y el intento de reconstrucción de esta historia me trajo a la mente los trabajos históricos de Barbara Hammer, como History Lessons y Nitrate Kisses, especialmente este último, que también hurga en un archivo incompleto y donde también es importante la voz en off. El proyecto también me hizo pensar en las películas de Teo Hernández y Michel Nedjar, cineastas experimentales franceses activos entre los setenta y los noventa del siglo pasado. Hernández desarrolló una amplia cinematografía en colaboración con Catherine Diverrés y Bernard Montet hacia el final de su vida (murió en 1992 a consecuencia del SIDA), pero comenzó a trabajar con el gesto efímero y el movimiento del cuerpo, aunque no coreografiado y fuera de contextos de danza propiamente, ya en los setenta, inspirado sobre todo por una película de Nedjar titulada Gestuel. Estas películas de los setenta y primeros ochenta exploran la caligrafía del cuerpo en movimiento, que es también central en The Touching Communtiy. Hernández y Nedjar usan planos muy ceñidos, movimientos de cámara rápidos que difuminan los cuerpos que retratan. Touching Blues es casi lo opuesto en cuanto a estilo, ya que la cámara permanece fija y captura el movimiento en un plano general continuo. Pero tiene en común con las películas de Hernández y Nedjar la fascinación con estilos de movimiento que no son espectaculares, atléticos, sino más bien mínimos, restringidos, discretos. También comparten una concepción del movimiento como algo intransitivo, una energía irreducible al lenguaje. Hay más ecos que estos, por supuesto. Estos son algunas de las resonancias que The Touching Community tiene para mí. 

Imagen, movimiento y tiempo son casi la definición misma del cine y también podría ser la de la danza. Cuando hablamos específicamente de crear una imagen en el cine entra en juego el trabajo con la palabra, con los actores y las actrices, los movimientos de cámara, el enfoque y el encuadre, incluso el fuera de campo, la luz, la sombra, el montaje etc. Y cuando hablamos de la danza ¿cómo piensas o cómo podríamos pensar la creación de una imagen? 

En la danza la imagen es efímera por definición. Se crea y se desvanece a la vez, como esos retratos de agua de Óscar Muñoz, el artista colombiano, que se dibujan en el pavimento y se evaporan según los hace. Creo que la danza tiene bastantes similitudes con el cine. No soy coreógrafo y la verdad es que no he pensado mucho sobre la creación coreográfica, pero supongo que, como en el cine o la pintura, seguramente se empieza con algo parecido a la acotación de un campo visual: un cuadro, una extensión donde se proyecta el movimiento, aunque este espacio pueda ser variable, como también lo es en el cine. La creación supone en parte la distribución del cuerpo o los cuerpos, de masas, fuerzas, velocidades, contactos sobre un espacio. Tiene algo de caligráfico, pero una caligrafía que no perdura. Es un arte donde la memoria juega un papel importante. Por un lado es puro presente, pero también requiere cierta retrospección de dónde han estado los cuerpos que se mueven y una proyección de su posible trayectoria. El cine (y video) permitieron preservar la danza, y de hecho, este fue uno de los primeros usos del cine (las películas de Pathé con bailes de Loie Fuller). El cine-danza fue quizá el primer género del experimental. La danza también hace uso de otros elementos teatrales comunes al cine: iluminación, attrezzo, vestuario, etc. Y en el caso de Aimar, como en otros casos, de la voz, como otro instrumento más o como elemento discursivo o narrativo. Hay bastantes puntos en común entre cine y danza, pero también diferencias, claro. En el cine hay mayor variabilidad en el punto de vista, alternancia de planos por duración, distancia del objeto. En la danza en vivo al menos, la perspectiva suele ser más fija. A la vez que enormemente variable. Cada espectador percibe una coreografía ligeramente distinta porque el ángulo de visión varía, incluso entre dos espectadores en asientos, o en posiciones, contiguas. Imagino que el coreógrafo tiene que tener en cuenta esta posible variabilidad. 

¿Es posible el underground hoy? ¿De qué modo piensas que puede estar presente, sí es que está, en la literatura o en el audiovisual? 

Creo que siempre es posible un underground, aunque no se llame underground y aunque esta categoría se haya convertido con los años en un nicho de mercado, una tradición, un objeto de estudio académico y a veces incluso un cliché. Para mi underground es lo que aúna la experimentación creativa y otra experimentación que podría llamar vital-comunal: crear, pensar y vivir experimentalmente, algo que suele suceder en los márgenes. El underground es la materialización de ese ideal de la vanguardia histórica que formuló Peter Bürger: unir el arte y la vida. A pesar de los muchos horrores que estamos viviendo, el mundo sigue siendo poroso y siempre hay posibilidades de llevar esto a cabo. En algunos momentos históricos, ha sucedido a escala más colectiva; en otros momentos, en células más pequeñas, pero siempre es posible. 

¿Has tenido algún sueño estos días que te apetezca compartir? ¿Algún sueño que te haya abierto la posibilidad de vislumbrar un mundo o algo o alguien?

Jaja: no estoy en un momento de ensoñación, por alguna razón que se me escapa, y mis sueños últimamente son bastante mínimos y localizados, y casi me da vergüenza compartirlos: que estalle una epidemia de amabilidad, que llueva más a menudo …. Admiro mucho esas plantas que salen entre las baldosas de las aceras, en las juntas de los muros. Esto sí es un underground vegetal, discreto y persistente, y me gustaría que se adueñara bastante de las calles y las ciudades. Reconozco que como sueño no es gran cosa. 

Juan Antonio Suárez es Doctor en Literatura Comparada y Estudios de Cine por la Indiana University. Es autor de Bike Boys, Drag Queens, and Superstars y ha sido uno de los IPs del proyecto europeo Cruising the 1970s: Pre-HIV/ AIDS Queer Sexual Cultures.