Col·lectiu 1080: Entrevista a Aimar Pérez Galí

Una de les línies de recerca del Col·lectiu 1080 és la realització d’entrevistes en profunditat a diferents persones en relació amb l’audiovisual contemporani. En concret, a aquelles que han participat d’alguna manera en activitats coordinades pel col·lectiu, com els Dimarts de Vídeo o alguns tallers realitzats al mateix Santa Mònica. Com a grup de recerca enfocat en l’audiovisual contemporani i en les seves possibilitats als marges de la indústria, creiem que aquestes entrevistes permeten ampliar la reflexió i el diàleg, deixant una petita empremta digital que, potser, pugui ser útil per a futurs processos d’investigació.

Com va sorgir la idea de The Touching Community i com ha estat treballar en un projecte de llarg recorregut i amb tantes capes com aquest?

El projecte d’investigació s’inicia a partir d’una trobada a Espacio Práctico amb el ballarí, coreògraf i gestor cultural Òscar Dasí, en què va compartir la seva trajectòria artística amb les persones assistents. Dasí, en un moment de la seva xerrada, va compartir els relats vinculats a unes fotografies que havia col·locat en un petit altar de nois joves i bells, la majoria ballarins, que van morir als anys vuitanta i noranta a conseqüència de la sida. Aquells relats van provocar un moment molt emotiu entre els presents, en què es va començar a parlar d’aquella època i dels éssers estimats que havien perdut. Em va sorprendre doblement: d’una banda, perquè van començar a anomenar-se ballarins dels quals mai no havia sentit a parlar, i de l’altra, perquè no en tenia ni idea de tot aquell moment de la història. Em vaig preguntar qui eren aquells ballarins que haurien d’haver estat els meus referents, la generació perduda que hauria hagut de ser el meu professorat, els coreògrafs i ballarins de qui havia d’aprendre i amb qui, potser, hauria pogut col·laborar. Com que no existia literatura sobre el tema, excepte la situada en el context estatunidenc o nord-europeu, vaig decidir situar la recerca al sud, a Espanya i a alguns països de Llatinoamèrica als quals vaig poder viatjar, i entrevistar els supervivents per rescatar-ne els noms i les històries. I per molt que hagi intentat tancar la investigació, he hagut d’assumir que, encara que la performance o la pel·lícula ja estan acabades com a formats, la investigació no té fi. Això suposa un pes important, ja que parlem de moltes morts, sovint en condicions molt solitàries i tristes, i molts relats que continuen ocults perquè els qui no van morir van haver de construir un mur per poder seguir vivint.

La recerca s’ha materialitzat en formats molt diversos segons ha anat sorgint la necessitat: la conferència performativa A system in collapse is a system moving forward, la peça escènica The Touching Community, el llibre Lo tocante, la instal·lació Correspondencias i la pel·lícula Touching Blues.

Una d’aquestes capes és la pel·lícula Touching Blues. Quin significat assumeix aquesta peça audiovisual dins del projecte? Què et va semblar expandir The Touching Community cap a la pantalla? 

La pel·lícula apareix en el moment de la pandèmia del coronavirus. Molts teatres i museus, amb l’afany de continuar amb la programació a tota costa, demanaven als artistes que compartissin els registres audiovisuals de les seves peces escèniques per fer una programació en línia a les seves webs. Jo m’hi vaig negar perquè un registre d’una peça escènica no és una obra audiovisual. Ja havia imaginat la possibilitat de fer-ne una pel·lícula, però no s’havien donat ni les condicions ni la necessitat de fer-la. Cap al final de la pandèmia em va contactar la Càtedra Bergman de la Universidad Nacional Autónoma de México, perquè celebraven els 40 anys de l’inici de la pandèmia del VIH/sida i estaven interessats en la meva feina, però farien una edició del festival en format virtual i em van preguntar si hi havia alguna manera de compartir el projecte. Els vaig parlar del meu desig de convertir la peça escènica en pel·lícula i van decidir produir-la.

El treball coreogràfic és exactament el mateix, però canvia el punt de vista. Si al teatre el públic està assegut als quatre costats del tatami, amb un punt de vista frontal i tridimensional, a la pel·lícula el punt de vista és zenital i bidimensional. Hi ha un joc de plans: la pel·lícula ofereix un pla zenital que es projecta a una paret (o pantalla) de manera frontal, de manera que el pes del cos i la gravetat proposen un altre joc que no és l’habitual. Això va obrir la possibilitat d’entendre la imatge dels cinc cossos sobre el quadrat blau d’una manera més abstracta.

Què t’interessa de la dansa que no està present en altres disciplines artístiques?

El moviment del cos com a llenguatge abstracte que construeix una altra manera de relacionar-se amb el món i les seves narratives.

Imatge, moviment i temps són gairebé la definició mateixa del cinema i també podrien ser la de la dansa. Quan parlem específicament de crear una imatge en el cinema entra en joc el treball amb la paraula, amb els actors i les actrius, els moviments de càmera, l’enfocament i l’enquadrament, fins i tot el fora de camp, la llum, l’ombra, el muntatge, etc.

I quan parlem de dansa, com penses o com podríem pensar la creació d’una imatge?

A les meves classes de composició parlo de sis paràmetres fonamentals: espai, temps i moviment, que estableixen una relació primària, i estructura, limitació i context, que estableixen una relació secundària, tot i que els sis estan interrelacionats. Un cos produeix, inevitablement, una imatge, però en dansa, aquesta imatge és una imatge que no pots agafar, que es dissol en el mateix moment que es produeix per construir la següent. El que percebem de la dansa, la imatge que retenim, és gairebé la petjada que deixa en la memòria de la nostra percepció el moviment que hem vist, o el moviment entre imatge i imatge, o entre fotograma i fotograma. I si l’enregistrem per retenir-la i poder-la veure tantes vegades com vulguem, hem d’assumir que la seva naturalesa és una altra, i la seva recepció també.

Fins a quin punt el sistema condiciona com ens relacionem amb els nostres cossos i quines eines té la dansa per canviar-ho?

La dansa té la capacitat de posar l’atenció en allò que pot el teu cos, cosa que em sembla fonamental per decidir de quina manera vols relacionar-te amb el sistema i amb els altres cossos. Ballar em permet afirmar que sóc un cos, que el meu cos és el lloc de la meva experiència i que la meva experiència em pertany. Per això ballar és un acte revolucionari, especialment si es fa de manera coreopolítica, com diu Lepecki.

Has tingut algun somni aquests dies que et vingui de gust compartir? Algun somni que t’hagi obert la possibilitat d’entreveure un món o alguna cosa o algú?

L’únic somni que tinc és la fi del patriarcat en totes les seves formes.

Aimar Pérez Galí desenvolupa la seva pràctica en el camp de la dansa i les arts en viu com a ballarí, coreògraf, investigador, pedagog i escriptor, entenent el cos com el lloc de l’experiència i la dansa com a eina de transformació crítica. Entre les seves obres destaquen è p i c a, The Touching Community i Sudando el discurso: una crítica encuerpada.