Colectivo 1080: Entrevista a Aimar Pérez Galí

Una de las líneas de investigación del Colectivo 1080 es la realización de entrevistas en profundidad a distintas personas en relación con el audiovisual contemporáneo. En concreto, a aquellas que han participado de alguna manera en actividades coordinadas por el colectivo, como los Dimarts de Vídeo o algunos talleres realizados en el mismo Santa Mònica. Como grupo de investigación enfocado en el audiovisual contemporáneo y en sus posibilidades al margen de la industria, creemos que estas entrevistas permiten ampliar la reflexión y el diálogo, dejando una pequeña huella digital que, quizá, pueda ser útil para futuros procesos de investigación.

¿Cómo surgió la idea de The Touching Community y como ha sido trabajar con un proyecto de largo desarrollo y con varias capas como este?

El proyecto de investigación se inicia a partir de un encuentro en Espacio Práctico con el bailarín, coreógrafo y gestor cultural Óscar Dasí en el que compartió su trayectoria artística con los presentes. Dasí, en un momento de su charla, compartió los relatos vinculados a unas fotografías que había puesto en un pequeño altar de unos chicos jóvenes y hermosos, la mayoría bailarines, que murieron en los 80 y 90 a consecuencia del sida. Estos relatos provocaron un momento muy emotivo entre los presentes, en los que se empezó a hablar de esa época y de los seres queridos que habían perdido. Me sorprendió doblemente, por un lado, porque empezaron a nombrarse bailarines de los que jamás había oído hablar y por otro porque no tenía ni idea de todo esto momento de la historia. Me pregunté quiénes eran esos bailarines que deberían de haber sido mis referentes, la generación perdida que tendrían que haber sido mis profesores, los coreógrafos y bailarines de los que tenía que aprender y con los que, quizás, podría haber colaborado. Como no existía literatura sobre el tema, excepto la situada en el contexto estadounidense o norte europeo, decidí situar la investigación en el sur, en España y algunos países de Latinoamérica a los que pude viajar, y entrevistar a los supervivientes para rescatar sus nombres y sus historias. Y por mucho que haya intentado cerrar la investigación he tenido que asumir que, aunque la performance o la película ya está acabada en tanto que formato, la investigación no tiene fin. Esto supone un peso importante, puesto que estamos hablando de muchas muertes, a menudo en condiciones muy solitarias y tristes, y muchos relatos que siguen ocultos porque los que no murieron tuvieron que construir un muro para poder seguir viviendo. 

La investigación se ha materializado en formatos muy diversos según ha surgido la necesidad: la conferencia performativa A system in collapse is a system moving forward, la pieza escénica The Touching Community, el libro Lo tocante, la instalación Correspondencias y la película Touching Blues.

Una de estas capas es la película Touching Blues ¿Qué significado asume esta pieza audiovisual dentro del proyecto? ¿Qué te pareció expandir The Touching Community hacia la pantalla?

La película aparece en el momento de la pandemia del coronavirus. Muchos teatros y museos, en su afán de seguir con la programación a toda costa, pedían a los artistas que compartieran los registros audiovisuales de sus trabajos escénicas para hacer una programación online en sus webs. Yo me negué puesto que un registro de una obra escénica no es una obra audiovisual. Ya había imaginado la posibilidad de hacer una película de esta obra, pero no se habían dado las condiciones ni la necesidad de hacerla. Hacia el final de la pandemia me contactó la Cátedra Bergman de la Universidad Nacional Autónoma de México porque iban a celebrar los 40 años del inicio de la pandemia del VIH/sida y estaban interesados en mi trabajo, pero iban a hacer una edición del festival en formato virtual y me preguntaron si había alguna manera de compartir el proyecto. Les hablé de mi deseo de convertir la obra escénica en película y decidieron producirla. 

El trabajo coreográfico es exactamente el mismo, pero cambia el punto de vista. Si en el teatro el público está sentado en los cuatro lados del tatami, con un punto de vista frontal y tridimensional, en la película el punto de vista es cenital y bidimensional. Hay un juego de planos: la película ofrece un plano cenital que se proyecta en una pared (o pantalla) de manera frontal, por lo tanto el peso del cuerpo y la gravedad propone otro juego que no es el habitual. Eso abrió la posibilidad de entender la imagen de los cinco cuerpos encima del cuadrado azul de una manera más abstracta.

¿Qué te interesa de la danza que no está presente en otras disciplinas artísticas?

El movimiento del cuerpo como lenguaje abstracto que construye otro modo de relacionarse con el mundo y sus narrativas. 

Imagen, movimiento y tiempo son casi la definición misma del cine y también podría ser la de la danza. Cuando hablamos específicamente de crear una imagen en el cine entra en juego el trabajo con la palabra, con los actores y las actrices, los movimientos de cámara, el enfoque y el encuadre, incluso el fuera de campo, la luz, la sombra, el montaje etc. Y cuando hablamos de la danza ¿cómo piensas o cómo podríamos pensar la creación de una imagen?

En mis clases de composición hablo de seis parámetros fundamentales: espacio, tiempo y movimiento, que establecen una relación primaria, y estructura, limitación y contexto, que establecen una relación secundaria, aunque los seis están interrelacionados entre sí. Un cuerpo produce, inevitablemente, una imagen, pero en danza, esa imagen es una imagen que no puedes agarrar, que se desvanece en el mismo momento en que se produce para construir la siguiente. Lo que percibimos de la danza, la imagen que retenemos, es casi la huella que deja en la memoria de nuestra percepción el movimiento que hemos visto, o el movimiento entre imagen e imagen, o entre fotograma y fotograma. Y si la grabamos para retenerla y poder verla tantas veces como queramos, tenemos que asumir que su naturaleza es otra, y su recepción también. 

¿Hasta qué punto el sistema condiciona cómo nos relacionamos con nuestros cuerpos y qué herramientas tiene la danza para cambiar esto?

La danza tiene la capacidad de poner la atención sobre lo que puede tu cuerpo, lo cual me parece fundamental para decidir de qué manera quieres relacionarte con el sistema y con los otros cuerpos. Bailar me permite afirmar que soy un cuerpo, que mi cuerpo es el lugar de mi experiencia y mi experiencia me pertenece. Por esto bailar es un acto revolucionario, especialmente si se hace de manera coreopolítica, como dice Lepecki. 

¿Has tenido algún sueño estos días que te apetezca compartir? ¿Algún sueño que te haya abierto la posibilidad de vislumbrar un mundo o algo o alguien?

El único sueño que tengo es el fin del patriarcado en todas sus formas.

Aimar Pérez Galí desarrolla su práctica en el campo de la danza y las artes en vivo como bailarín, coreógrafo, investigador, pedagogo y escritor, entendiendo el cuerpo como el lugar de la experiencia y la danza como herramienta de transformación crítica. Entre sus trabajos destacan _è p i c a_, The Touching Community y Sudando el discurso: una crítica encuerpada.